Московский государственный университет печати. Московский государственный университет печати Эрве Гибер – «Без ума от Венсана»

Драматург, прочитанный театром. Отношение к традиции. Поиски своей темы. Особенности авторской позиции.

Николай Коляда написал свою первую пьесу в 1986 г., а в 1990-е стал одним из самых репертуарных драматургов. Его лучшие пьесы поставлены не только на Родине, но и в театрах Англии, Венгрии, Болгарии, Швеции, Германии, США, Италии, Франции, Финляндии, Канады, Австралии, Югославии, Латвии и других стран. Учитывая его необычайную творческую активность (к концу 2006 г. написано уже более 80 драматических произведений, вышло 5 книг пьес), можно смело говорить о театре Коляды. Его драматургия - целостный художественный мир, с узнаваемыми чертами, закономерностями, границами, - востребована современным театром.

Известность, успешность драматурга Коляды требуют осмысления, вызывают интерес и споры. О Коляде много пишут театральные критики в связи с постановкой той или иной его пьесы. Естественно, акценты в таких статьях театральные, а драматургия Коляды остается в тени. Нередко рецензии грешат упрощениями. Правда, в книге известного литературоведа Н.Л. Лейдермана «Драматургия Николая Коляды. Критический очерк» (1997) дан основательный анализ художественной концепции драматурга. Но творческая активность Коляды, интенсивность его художественных исканий (за время, прошедшее после выхода книги Лейдермана, он написал почти сорок пьес, которые, по вполне понятным причинам, остались вне поля исследования) побуждают к дальнейшим размышлениям над его творчеством. Кроме того, некоторые ключевые установки исследователя, в частности, определение жанра ранних пьес драматурга как мениппеи, представляются спорными.

Николай Коляда начинал во второй половине 1980-х пьесами, в которых предстала жизнь провинции, городского предместья: вампиловская традиция оказалась по-прежнему востребованной, дала творческий импульс новому поколению драматургов. Провинциальная жизнь в его пьесах предстает в самых неприглядных своих проявлениях.

Пьесы мгновенно были отнесены критикой к так называемой «чернухе». Опытный собрат по цеху Леонид Зорин в предисловии к публикации в журнале «Современная драматургия» пьесы Коляды «Барак» решительно отверг этот ярлык: «Очень просто зачислить Коляду по ведомству, которое нынче названо «чернуха». Когда этот термин родился на свет, стало ясно, что течение стало модой. Но там, где у многих прием, отмычка, игра в современность, нагромождение ужасов, у Коляды и страсть, и мука». Авторы «чернухи» рисуют страшную картину жизни, на которую они смотрят извне. Коляда не отделяет себя от воссоздаваемого мира. Он вместе с героями своих пьес переживает перипетии их судеб. Активно выраженное лирическое начало снимает налет «чернушности».

Спустя время такие произведения литературоведы стали относить к неонатурализму, что, на первый взгляд, выглядело вполне убедительно: в них максимально жизнеподобно воспроизводились реалии и характеры эпохи. В это время в нашей литературе о себе заявила так называемая «жестокая проза» С. Каледина, Л. Габышева и др. По мнению некоторых исследователей, в современном литературном процессе формировалась «новая натуральная школа».

Эта проза действительно указала на болевые точки жизни, открыла новый тип героя. Не просто «маленького человека», но человека из прежде закрытого для нашей литературы пространства (тюрьма, кладбище, стройбат), в полном смысле маргинального, изображенного беспощадно натуралистически, во всей его обжигающей обыденной жестокости. Новый герой - не герой в привычном для литературы предшествующего периода смысле. Но именно он - изгой, жертва - стал выразителем, знаком той социальной среды и обстоятельств, в том числе исторических, политических, которые его сформировали.

Это была проза кричащей социальности, жесткой авторской позиции, новой эстетики, обличительного критического пафоса. Коляда находился рядом с представителями «жестокой прозы» в литературном процессе, был близок к ней тематически, но ставил и решал иные творческие задачи и вряд ли может быть причислен к этому направлению. Показывая неустроенность жизни людей, запущенность социальных проблем и отношений, драматург фокусирует внимание прежде всего на личности, показывает разворачивающуюся здесь и сейчас человеческую драму в каждом, даже потерявшем себя персонаже. Автору важно внутреннее - драма личности, а не внешнее - социальные проблемы, ее породившие. Драматург не обвиняет личность, общество, государство, а размышляет о человеческом бытии. В этом принципиальное отличие Коляды от авторов «жестокой прозы». В его пьесах - «Нелюдимо наше море... Или корабль дураков», «Мурлин Мурло», «Сказка о мертвой царевне», «Рогатка», «Букет» - из раннего творчества, «Амиго» - из последних работ (что свидетельствует об устойчивом интересе писателя к нашим жизненным реалиям) - нет морализаторства, поиска виноватого. «Униженные и оскорбленные» в них - не униженные и оскорбленные в классическом смысле этого выражения, хотя их обделенность и маргинальность очевидны.

Персонажи вызывают сострадание, коллизии в пьесах не имеют счастливого разрешения. Судьбы героев, самое состояние их жизни побуждают читателя к активному размышлению о смысле человеческой жизни, об одиночестве, любви и счастье. Авторская позиция помогает преодолеть безысходную повседневность, рождает потребность вопрошания. И, возможно, именно ради этой реакции читателя-зрителя пьесы задумывались.

Как ни парадоксально, типологически Коляде ближе не писатели-современники, в том числе и драматурги поствампиловской волны, а художник другой эпохи - Максим Горький, увлеченный в конце XIX - начале XX вв. темой босячества. Коляда, как и Горький, показывает социальное «дно», потерянность жизненных ориентиров, люмпенизированное существование на краю жизни и смерти. Их сближает очевидная выраженность авторской позиции - сострадательность, стремление достучаться до «благополучного» читателя, показав горестную картину иной жизни, беспросветной, страшной (вспомним пьесу Горького «На дне»). Через нравственное потрясение, шок они хотят заставить современников задуматься не столько об исправлении нравов, сколько о предназначении человека, о жизни и смерти.

Оппозиция «жизнь - смерть» задана у Коляды так или иначе во многих пьесах (в пьесе «Чайка спела» все действие вращается вокруг смерти и похорон несчастного Валерки, забитого в тюрьме). Гроб с его телом на сцене - знаковая художественная деталь, а не мизансцена в угоду жизнеподобию. У Горького эта оппозиция также очевидно подчеркнута. В начале пьесы «На дне» - предвестие смерти (Анна безнадежно больна), в кульминации и финале - смерть как свершившийся факт. А напряженность развития действия связана с вопросами «как же жить?» и «что человеку надо?». Обоих драматургов волнуют скорее философские вопросы, чем социальные, но острота социального неблагополучия вовсе не снимается писателями. За текстом возникает сверхтекст, активно выражающий авторскую позицию.

Проблема человека и его внутреннего самостояния для обоих драматургов оказывается главной. Правда, в отличие от Горького, рубеж XX-XXI вв. продиктовал современному автору иной пафос. Его концепция человека пессимистична. Философские размышления о природе человека и его предназначении в пьесах Коляды приводят к признанию экзистенциального одиночества и трагической обреченности личности как земного удела человека.

Драматургия Н. Коляды вполне репрезентативно демонстрирует черты культуры переломной эпохи, времени поиска новых ценностей, форм и стилей.

Даже панорамный взгляд на пьесы Коляды позволяет увидеть его несомненные связи и с чеховской драматургической традицией. Коляда пишет «разговорные» пьесы, в которых, прежде всего, важны речи персонажей - в них, а не в поступках, заключено действенное начало. Действие и поступок уступают место слову, функционирующему не как в классической драматургии, а именно по-новому, по-чеховски. Чеховское начало в драматургии Коляды значительно. Самая зыбкость, неоднозначность человека, явленная в чеховских пьесах, постоянная балансировка между эксцентрикой и серьезом, комическим и трагическим, анекдотом и драмой - эти черты поэтики чеховской драмы оказались абсолютно органичными для изображения состояния современного человека у Коляды. В его пьесах есть, вне постмодернистского дискурса, и прямые аллюзии чеховских текстов и мотивов. «Полонез Огинского» - парафраз «Вишневого сада», мотивы чеховской пьесы есть и в «Мурлин Мурло». Аллюзии «Трех сестер» читаются в «Персидской сирени», «Венском стуле». Мотивы «Чайки» обнаруживаются в пьесах «Курица», «Канотье», «Куриная слепота», «Театр». Пьеса-монолог «Шерочка с Машерочкой» вызывают воспоминания о чеховском рассказе «Тоска».

Сложности взаимодействия драматургии Коляды с чеховской традицией, безусловно, требуют специального рассмотрения. В размышлениях о связях Коляды с традицией могут возникнуть совсем неожиданные допущения. Например, о близости Коляды арбузовской драматургии. Действительно, при абсолютной разнице типажей и жизненного материала - милые обитатели арбатских переулков арбузовских пьес и опустившиеся и обездоленные жильцы провинциальных хрущоб у Коляды - художественные миры двух драматургов сопоставимы. И в данном случае следует говорить даже не о продолжении арбузовской традиции Колядой, а о родстве типов творческой личности и типологических схождениях художественных парадигм. Коляда, как и Арбузов, - художник-просветитель, учитель, организатор студии, школы драматургов. Оба - писатели ярко выраженной авторской позиции, которую, как будто вопреки специфике рода, стремятся донести до читателя любыми средствами, апеллируя к сопереживанию, чувству сострадания читателя-зрителя. Именно поэтому они широко используют элементы жанра мелодрамы. Мир их пьес, несмотря на точность понимания и воспроизведения истинных жизненных смыслов, театрально условен, а герои узнаваемы, типичны и одновременно как будто приподняты над реальностью в их стремлении создать мир, который им необходим, или убежать от тягостных проблем, погрузившись в мечтательную, иллюзорную грезу. Драматургические ситуации отражают суть жизненных процессов, но вряд ли в действительности так разворачиваются. Коляда в одном интервью, дистанцируясь от натурализма и «чернухи», в которых его обвиняли, подчеркивал: «Все мои пьесы - вранье и выдумка. Таких историй в жизни не было ни одной... Так не говорят в провинции - это придуманный театральный язык. Таких людей, как в моих пьесах, нет в провинции - провинция совсем другая».

Слово «играем» в названии первой пьесы Коляды, быть может, выражает определенную черту поэтики его драматургии: игровое начало. Как и Арбузов, на жизненном материале, ради жизни, а не убегая от нее, он сочиняет в некотором роде сказки для театра. У Арбузова они были светлые, почти волшебные, финалы обещали новую жизнь. У Коляды «сказки» печальны. Финалы означены прощанием с иллюзиями, нередко персонаж погибает. Но драматургов объединяет авторская интонация, приятие мира таким, каков он есть, и вера в необходимость преодоления разобщенности и одиночества.

Арбузов и. Коляда близки программно - стремлением создать эмоциональный театр, понятный всем. Такая творческая установка априори обеспечивает внимание театров, столь желанное для каждого драматурга. Оба таким вниманием не обделены. Но этот путь чреват опасностями и творческими компромиссами. Арбузов и Коляда устояли. Арбузов избежал реверансов в сторону официального советского искусства, а Коляда достойно сопротивляется натиску суррогатной массовой культуры.

Коляда взял на себя нелегкое бремя писать исключительно о современности. Его можно назвать писателем современной темы, однако, вне традиционной для такой тематики социальной актуальности. Реальность времени предстает через неосуществленные замыслы, несбывшиеся мечты, сломанные судьбы героев.

Почти в каждой пьесе есть персонаж, который, впадая в детство, неистово воюя с ближними, поддаваясь соблазнам, бьется в поисках самого себя, терпит неудачи, страдает. Ни одному из них не удается пережить чудо самоосуществления, ощутить полноту бытия. В этом заключен источник драматизма и философский ракурс проблематики в пьесах Коляды. Частная судьба маргинального человека превращается в знак, модель мира, свидетельствует о его, мира, неблагополучии. Философская проблематика на низовом социальном материале исключает интеллектуализм как метод художественного исследования. Драматург избирает другой путь ее реализации: авторская концепция в ее философском аспекте выявляется в архетипичности персонажей, в образах-метафорах, в моделировании драматургических ситуаций, сопрягающих высокое и низкое. Благодаря таким стыкам, за жизнеподобием обыденности открываются пороговые состояния сознания и жизни, а судьбы люмпенизированных и одиноких героев Коляды дают почву для размышлений о вечных вопросах.

Художественный мир драматургии Коляды целен и рационалистичен. И даже вектор эволюции творчества драматурга намечен уже в первых его пьесах: от социального к экзистенциальному. Коляда упорно и последовательно выстраивает новый театр, населенный жителями городских окраин, хотя понятие «окраинности» читается скорее в социально-психологическом, экзистенциальном ключе, нежели в пространственно-географическом, как это было у Вампилова. Драматург демократично и человечно принимает на себя нелегкую ношу осваиваемого им жизненного пространства, называет художественно претворенную в жизнь реальность «МОЙМИР», акцентируя это понятие в монологе-ремарке пьесы «Полонез Огинского» слитным написанием, шрифтовым выделением и эмоционально-поэтической по своему строю речью: «Это не город, не деревня, не море, и не земля, не лес и не поле, потому что это и лес, и поле, и море, и земля, и город и деревня - Мой Мир, МОЙМИР! Нравится всем Мой Мир или не нравится - мне все равно!! Он - Мой, и я люблю Его». Понятие «МОЙМИР» концептуально. Монолог-ремарка звучит как заклинание. Не случайно в некоторых постановках этой пьесы режиссеры отдают его засценическое озвучивание самому драматургу, подчеркивая присутствие автора, его готовность принять мир своих героев. Такова авторская позиция Коляды. Именно автор, как будто включаясь в разворачиваемое действие, настаивает на неповторимости мира каждой отдельной личности, каждой минуты бытия. Но парадокс заключается в том, что герои пьес Коляды вынуждены существовать в рамках жестких житейских обстоятельств, которые не дают им ощутить полноту бытия. Самоценность индивидуального существования в реальности осуществима во взаимосвязях, взаимопроникновениях разных миров, а персонажи почти всех пьес драматурга не могут преодолеть одиночества или своей духовной непробужденности.

Горькие коллизии пьес Коляды констатируют катастрофичность современного состояния жизни, распад связей, неспособность услышать другого, даже если он кричит о своей боли. Нереализованный диалог приводит мир к хаосу, а человека - к тотальному одиночеству. Герой ранней пьесы Коляды «Чайка спела» (1989) Саня бросает собеседникам и залу отчаянные вопросы: «Господи, какая наша жизнь?! Жизнь как у пуговицы - из петли в петлю! Жизнь наша... Зачем живем?! Для кого? Для чего?! Зачем?! Кто знает?! Кто?! Никто...» И совсем безнадежно: «Зачем я живу?! Господи, Господи, слава тебе, Господи, что у меня детей нету, слава тебе, слава, слава, Господи! Чтобы я им показал». В этом монологе красноречивы не только смыслы, но и экспрессия речи, создаваемая лексическими повторами, редукцией, восклицаниями и вопрошаниями. В каком-то смысле в этом монологе персонажа в сгущенной форме эмоционального высказывания озвучивается проблематика всей драматургии Коляды.

Особенности проблематики. Периодизация творчества. Поиски жанра. Герой и язык.

Диахронический принцип анализа поможет выявить доминанты в проблематике. Анализ жанровой структуры и особенностей языка драматургии Николая Коляды позволит выстроить художественную парадигму его творчества и дать определение творческого метода писателя.

Анализ пьес Коляды с точки зрения проблематики, жанровых приоритетов, языковых тенденций дает основания структурировать его обширное творчество, выделив в нем два концептуально значимых периода: I - 1986-1990; II - 1991-2006.

Первая пьеса Н. Коляды «Играем в фанты» - опыт социально-психологической драмы. Ее молодые герои - узнаваемые типажи нашей недавней жизни, предперестроечной эпохи. Переломное время, удобное и благоприятное для ловких и прагматичных циников, беспощадно ломает искренних и ищущих добра молодых людей - вот суть перипетий сюжета пьесы. Таков образ времени, отраженный в ней. Первые строят свою «красивую жизнь» любой ценой и стремятся не только добиться материальной удачи, но и подмять, воспитать в собственном духе всех остальных, трансформировать жизнь, утвердить ее новые законы. Эти правила позволяют ради забавы смертельно напугать старую женщину-соседку, сочинив историю о ее сыне, попавшем в аварию (она действительно умирает от потрясения), и, спасаясь от пресыщенности, растоптать любовь и жизнь юной девушки (так поступает Кирилл с Евой, да и собственную жену, которую он лепит по образу и подобию своему, он уничтожает как личность). Финал пьесы демонстрирует, как Настя, твердо усвоив уроки, обескураживает даже своего учителя. В героях при такой ценностной ориентации остается лишь инстинкт самосохранения и эгоизм. Ни сострадания, ни ответственности больше нет.

При верности правде жизни, социально-психологической точности типажей, пьеса не осколок реальности, а самоценная художественная структура, организующим началом которой является авторская позиция, интерес драматурга к тому, что есть личность, как она деформируется под влиянием обстоятельств. В социально-психологической по жанровому содержанию пьесе «Играем в фанты» Коляда намечает экзистенциальную проблематику, связанную с категорией выбора. В пьесе важно не столько то, что происходит - молодежь собралась на вечеринку в канун Нового года, - сколько то, как изменяется состояние персонажей и отношения между ними. Ситуации и герои амбивалентны. Даже Кирилл, наиболее социально определенный и детерминированный характер, не однозначен. Его двойная жизнь двойная вдвойне. Кирилл умело прячет под маской веселого студента мертвую хватку темного дельца-спекулянта и соблазнителя. Но у него есть еще одна тайна: от жены и друзей он скрывает своих родителей-алкоголиков. Но сиротское голодное детство при живых родителях, стыд за них терзают героя, мешают ему жить. Быть может, распад его личности возник как реакция на разрушенный мир детства? В этой коллизии пунктирно намечается одна из констант художественного мира Коляды - метафора Дома . Многие герои последующих пьес драматурга будут искать пристанища опоры, самореализации, остро переживая свое бездомье. Сама сюжетная ситуация пьесы - детская игра в фанты - амбивалентна по сути. В ней тоска по ушедшему детству(психологический мотив), инфантильность героев (социальная мотивировка) и власть случайного - розыгрыш фанта как власть судьбы (экзистенциальный мотив). А кроме того, игра, которой увлеклись персонажи, для драматурга есть способ создания игровой, театральной стихии, в которой резче и динамичнее проявляются характеры.

Первую пьесу Коляды можно рассматривать как своеобразную модель его творчества и с точки зрения типа конфликта. Конфликт между ситуацией и самоощущениями героя придает социально-психологической по преимуществу проблематике экзистенциальную глубину.

В этот период Коляда пишет, в основном, двухактные пьесы, в которых перед зрителями предстают обитатели хибар, бараков, хрущевок - огромного коммунального дома. В нем нет ничего общего с домом-пристанищем, домом, где живут родные и близкие люди. В лучших из этих пьес само место действия имеет знаковую символическую семантику, исключающую полную соотнесенность его драматургии с натурализмом. Так в ремарке к пьесе «Нелюдимо наше море... Или корабль дураков» автор оговаривает особое жизненное пространство действия, которое заключает в себе, в соответствии с характером проблематики, двуплановость: натуралистически преподнесенная социальная убогость, заброшенность жизни персонажей и метафорический образ спасительного островка жизни, быть может, даже Ноева Ковчега среди потопа. Стиснутое жизненное пространство рождает в современном человеке ненависть к ближнему, обрекает его на враждебность. Но и очищающее начало рождается здесь же, в самих этих людях, они выживают в таких диких условиях и имеют мужество принять эту жизнь и осознать собственное несчастье: «На кирпичном полуподвале громоздится что-то деревянное, большое, с огромными окнами... На поломанной березе начали чирикать воробьи. Первый луч солнца принялся ползать по выбеленному туалету с черными буквами «М» и «Ж». Дом стоит в луже: ни подхода, ни выхода. Даже не лужа это, а озеро небольшое и посредине него стоит дом». Не менее выразительна ремарка к пьесе «Чайка спела»: «Прогрохотала последняя электричка в город. Прощальный гудок ее долетел до этого маленького домика с зелеными ставнями... Мебель из дома пора выкинуть на свалку, но как крепко прижилась она, что, кажется, стояли и стоять тут будут вечно и эти кровати с высокими перинами, и пошарпанные столы, и едва живые стулья. И дом этот в пригороде, и тряпье на зеркалах, и мебель - все какого-то серого, грязного цвета». Автор намеренно нагнетает детали (цветовые, предметные, пространственные), передающие неприбранность, «окраинность», заброшенность жизни. Вполне понятен возглас Сани: «Зачем? Зачем эта бесконечная жизнь!». Но среди персонажей пьесы есть Вера - сестра убитого Валерки, которая придумывает спасительный воображаемый мир, в котором она существует с идеальным героем, - актером Юрием Соломиным. Ей так хочется вырваться из мрака, что она верит, что дети ее - дети Соломина, а не мужа-пьяницы Вани Носова. Мнимый мир мечты помогает ей выживать в тесном пространстве убогого провинциального существования. Вера, измученная житейскими неурядицами, способна любить ближнего, с готовностью откликается на чужую боль.

В проблематике пьесы на первый план выходит проблема самостояния личности, а не вопросы социальной жизни, хотя последняя показана как страшная, нивелирующая и безразличная человеку сила.

Детали разрушения в обстановке квартиры инвалида Ильи в пьесе «Рогатка» усиливают ощущение катастрофы его существования, подчеркивают безысходность судьбы: «тюлевая штора с большой дырой, которая заштопана черными нитками», «у стула одна нога привязана веревкой», «у потолка огрызок плафона», «старое продавленное кресло», «груды мусора, пустые бутылки, мутные стаканы». Столь же выразителен звуковой ряд: «грохочет марш», «чье-то бормотанье, крики, всхлипывания, ругань». Встреча с юным и здоровым Антоном вселяет в Илью надежду на преодоление одиночества, рождает ощущение своей нужности, и он даже старательно прибирает в доме, ликвидируя бытовой хаос. Но Коляда показывает куда более опасную - необоримую - силу хаоса душевно-социального. С ним Илье не справиться. Эгоцентризм, отчужденность людей становятся орудием беспощадной судьбы, убивающей надежду, отбирающей жизнь. Шумная пьяная попытка самоубийства как жест отчаяния и бунта против горькой участи инвалида в начале пьесы (Илья спасен Антоном) сменяется сознательным решением уйти из жизни. В этом выборе Ильи проявляется не только достоинство и мужество принять свою судьбу, но и чувство ответственности. Он как будто освобождает Антона от себя. Автор наделяет беспомощного инвалида тем должным началом, которое исчезает из жизни, - любовью к другому, способностью к самопожертвованию. Илья уходит из жизни с надеждой на встречу с Антоном там, на том свете. Философский аспект проблематики пьесы усиливается благодаря включению в социально-психологическое по своему характеру действие снов - мира иррационального, но сущностно истинного, по Коляде.

Итак, в социально ориентированных пьесах первого периода творчества, в которых реалистический бытовизм, порой, грозил обернуться неонатурализмом («Мурлин Мурло») и физиологическая жизненность иногда становилась самодовлеющей («Чайка спела...», «Рогатка»), драматург, к счастью, не переходит опасную грань. Концентрация драматического действия, при его погруженности в социально-бытовые реалии, на сущностных проблемах быта - жизнь - смерть, идеал, любовь, судьба - спасает от бытовизма и натурализма, является творческим завоеванием драматурга. Писателя волнуют, прежде всего, онтологические проблемы.

Первый период творчества драматурга (1986-1990) можно считать опытом освоения экзистенциальной проблематики на поле социально-психологической и социально-бытовой драмы.

Между тем, Н. Лейдерман предлагает другую оригинальную, но, на наш взгляд, спорную интерпретацию жанрово-проблематического характера пьес этого периода. В пьесах драматурга «Нелюдимо наше море... Или корабль дураков», «Чайка спела...», «Мурлин Мурло» и даже в «Сказке о мертвой царевне» исследователь обнаруживает карнавальное начало, создаваемое так называемыми «артистами» (специально выделенная им группа в системе персонажей), а сами пьесы относит к жанру мениппеи. «В сущности, и герои Коляды, его само деятельные «артисты», - пишет Лейдерман, - тем только и занимаются, пародируя, перевирая, контаминируя «верх» с «низом», вульгаризируя они весело разваливают гнилую систему ценностей - обнажают фальшь того, что выдавалось за идеалы, омертвленность догм, казавшихся непререкаемыми, бессмыслицу привычных ритуалов». Такое понимание проблематики и функции персонажа, естественно, приводит ученого к трактовке пьес как мениппей.

Он пишет: «Мениппея сама есть модель деконструкции предания, выворачивания его наизнанку. А карнавальная поэтика, рожденная в недрах мениппеи, есть инструмент, разрушаюший предания. Эти постороения эффектны в сфере теоретических определении. Но логика драматургических текстов Коляды все-таки иная. Возможно, отнесение пьесы Коляды к этому жанру возникает из-за излишней расширительной трактовки мениппеи Лейдерманом. Шкловский считал, что и Бахтин применял это жанровое определение «к невероятно широкой области литературы, как древней, так и современной». В одном из примечаний к книге о Достоевском Бахтин причисляет Хемингуэя к создателям жанра «мениппеи». М.М. Бахтин, введший это жанровое определение в активный литературоведческий обиход, называл менипееей произведение серьезно-смехового жанра, некое переходное по своему жанровому смыслу, в котором, однако, было сильно выражено эпическое начало. Кроме того, размышляя о мениппее в книге «Проблемы поэтики Достоевского», он подчеркивал: «карнавализацией проникнуты и ее внешние слои и ее глубинное ядро». Вот именно эти два определяющих качества мениппеи - эпичность и всепроникающая карнавальность - «не срабатывают», на наш взгляд, применительно к пьесам Коляды. В этих пьесах поведение героев - Вовки («Нелюдимо наше море…»), Сани («Чайка спела»), Виталия («Сказка о мертвой царевне») - внешне действительно карнавально, но карнавальность вовсе не всепроникающее их состояние. Внутреннее «я» персонажей находится в мучительной, конфликтной раздвоенности между той уродливой социальной ситуацией, в которой они давно существуют, и собственным самоощущением. Мениппея и подлинная карнавальность предполагают цельность героя, необходимую для смехового отчуждения реальности и прорыва к подлинным ценностям. Героев Коляды, несмотря на их кураж, реальность не отпускает: характерный и убедительный пример - пьеса «Сказка о мертвой царевне». В его пьесах иная сущностная природа персонажей: раздвоенность, а не цельность. Именно раздвоенность, данная на уровне чувствования, а не рефлексии, определяет конфликт, проблематику и жанр пьесы. Соблазн мениппейной интерпретации жанра пьес Коляды объясним. В рассматриваемых пьесах, действительно, есть такие формальные признаки этого жанра, как использование жаргона, пародийное переосмысление цитат, смешение высокого и низкого, многостильность и даже некое типологическое схождение исторических ситуаций возникновения жанра (кризис прежней системы ценностей, в данном случае, советской эпохи), присутствуют, но жанрообразующими они стать не могут. Даже при обобщенном характере социального содержания и обращенности к вопросам жизни и смерти в их метафизической сути доминанты эпического начала в пьесах Коляды нет. Автору важен отдельный человек, осознающий тупики социального бытия и необходимость обращения к вечным вопросам для их преодоления. Драматургический конфликт рождается в пространстве жизни личности - внутренней и социальной, отсюда и огромная роль фона.

Герой пьес Коляды заговорил на таком языке, который в огромной степени явился средством раскрытия и понимания его сути, а также особенностей его времени. Коляда уже в первых пьесах продемонстрировал мастерское владение драматургическим словом. Само соседство литературной речи и ненормативной лексики, словотворчество актерствующих, изображающих персонажей создают не только стилистическое богатство пьес, но и являются фактором возникновения драматургического напряжения. Лейдерман, комментируя использование в пьесах Коляды ненормативной лексики, например, совершенно справедливо пишет: «Для героев Коляды ненормативное слово есть не столько способ прямого высказывания, сколько инструмент речевой игры, они дистанцируются от него как артист от куклы, которой манипулирует». Примечателен в этом смысле монолог Виталия в пьесе «Сказка о мертвой царевне»: «Тихо, и плакать будете! Ну и вот. И вот решил он завязать это дело, портить девушек и жизнь им. Завязал! И вот месяц он один. А самому хочется! Но завязал. Едет он в троллейбусе однажды. И видит: ну, мля, - и биться сердце перестало! Сидит девушка одна, так, да? Сидит. Волосы у нее длинные, белые, до ног. В руках у нее цветы, ага? Ну парень не выдержал, подошел. Начал с ней базарить - то-се. Ну понравилась она ему, ну что делать, ну, мля! А она ему говорит: уходите от меня, пожалеете потом. Ну тихо слушайте, сейчас плакать будете! Он ни в какую! Ни на шаг от нее... И вот она говорит: ну вы сами хотели этого... Вс-та-ет... Встает она! Он смотрит: и биться сердце перестало! - а она без одной ноги... Т.е. с ногой, но на протезе.

Парень этот пошел с девушкой, пошел все ж таки с девушкой, пошел, пошел... Ну и там дальше всякое такое разное было... Ну дайте же сказать, сволочи! Вот такой бы роман написать, а?.. Вот дальше про любовь, дальше... А эти пишут! Что пишут?! Какое говно все эти писатели пишут! Вот про что надо писать!..». Здесь откровенно, почти на уровне пародии соединяются детали ненормативных слов и междометий, мещанской лексики, а за всем этим одиночество, нереализованность и самого рассказчика, и его слушателей, особенно ветеринарши Риммы, каждый день умертвляющей больных или ставших ненужными домашних животных и ждущей любви, но понимающей, что впереди только смерть.

К сожалению, в работах о современной драматургии, и о Коляде в частности, почти не уделяется внимание проблеме языка. Между тем в сфере языка, стиля в драматургии произошли большие изменения, кардинально изменились его функция и роль. В рецензии на спектакль по пьесе «Сказка о мертвой царевне» об этом убедительно и точно писал О. Игнатюк: «Язык-то как раз и становится в сказке важнейшей деталью целого. Вся сленговая ткань пьесы, будучи пока еще новацией на нашей сцене, явилась едва ли главной содержательной реальностью действия. Тут следишь не только за развитием диалогов, сколько за инструментовкой, виртуозной разработкой и самим полетом этой темной языковой стихии... здесь такие речевые повторы, подходы и решения, такие аллитерации и дух заводящие виражи, такая подвижность и сложность словосложения и такой артистизм красок, которые требуют, знаете ли, отдельного постановочного мастерства...». Средствами языка воссоздается и атмосфера действия, важным оказывается все - и лексика, и звуковой ряд.

Этот этап творчества Коляды завершается одной из самых мрачных пьес - пьесой «Букет» (1990). В ней модель произведения этого периода реализована в полной мере: верно схваченные социально-психологические типажи, социальная нереализованность персонажей, ощущение катастрофичности положения всех героев, сквозной образ Дома, Но в этой пьесе социально-нравственной проблематики, включающей и философские вопросы выбора, судьбы чувствуется большая степень условности. Стремление уйти от жизнеподобия проявляется в символической семантике названия. Все это свидетельствует о творческом поиске писателя и расширении художественных возможностей драматургии.

Именно в этом направлении в дальнейшем будет развиваться творчество Коляды: эмпирика уступает место условным формам, элементам абсурда, откровенному переосмыслению классики.

Второй период творчества Коляды - наиболее яркий и плодотворный (1991-2006). Драматург осваивает новые жанровые формы: кроме опробованных прежде «больших» пьес в двух актах в этот период написаны ставшие широко известными одноактные пьесы. Он активно разрабатывает этот жанр, создавая цикл из двенадцати пьес «Хрущевка», цикл «Кренделя», а также работает в жанре пьесы-монолога.

В двухактных пьесах первой половины 1990-х гг. («Полонез Огинского», «Канотье», «Мы едем, едем, едем...», «Куриная слепота») практически нет конфликтов на социальной основе, хотя в системе персонажей более очевидно, чем прежде, подчеркнута социальная полярность: бывшая хозяйка Таня и прислуга Людмила и Иван («Полонез Огинского»); новая русская Виктория и сознательно маргинализирующийся ее бывший муж Виктор («Канотье»); преуспевающая «бизнесменша» Зина и неудачники Нина и Миша («Мы едем, едем, едем...»), столичная актриса Лариса и одичавшие аборигены провинциального захолустья («Куриная слепота»). Но это мнимая противопоставленность. Контрастность социального положения персонажей акцентируется, но не она является источником конфликта и развития драматургического действия.

Персонажи социально не индифферентны, и их «классовый» антагонизм иногда реализуется на поведенческом уровне, никогда не переходя в сферу конфликтного противостояния. Герои скорее объединены автором в их общем неблагополучии, нежели противопоставлены друг другу. Напряженный спор затеян не между ними, а по поводу их судьбы. Содержание многих пьес разворачивается как нескончаемый разговор, в котором каждый говорит, собственно, о своей жизни, о несбывшихся мечтах, нереализованных планах, обманувших надеждах.

Вопросы самореализации, власть судьбы, одиночество как удел человека - вот та онтологическая проблематика, которая объединяет почти все пьесы второго периода.

Несомненный интерес вызывает пьеса «Полонез Огинского» (1992), которую можно считать программной пьесой писателя. Это произведение Коляды глубоко и прочно укоренено в чеховском контексте. Коляда, разумеется, не первый питается чеховской драматургической традицией. Чеховская рецепция наполняет художественный мир современного драматурга актуальным содержанием, возникает и обратная связь. Пьеса Коляды помогает расставить новые акценты в последнем драматургическом тексте классика - пьесе «Вишневый сад», так элегично и лирично интерпретированном в свое время МХТ, к огорчению автора.

Интерпретация «Вишневого сада» Э. Някрошюсом (2003) удивительно близка к актуализированным в «Полонезе Огинского» смыслам чеховской пьесы. Современный драматург использует характернейший чеховский прием - прием самораскрытия героев в монологах, но не про себя, а на публике вслух. По своей природе эти монологи сбивчивые, импульсивные. В монологах Тани, через десять лет вернувшейся в Москву, в родной дом, где нет больше родных (родители погибли, квартиру заняла бывшая прислуга номенклатурной советской семьи), переплетается прошлое, настоящее, реальность и болезненное воображение, иллюзии и грубая действительность.

В «Полонезе Огинского» важное значение приобретает образ Дома, как уже отмечалось, сквозной образ драматургии Коляды. В сюжетной ситуации данной пьесы он накрепко связан с чеховским образом Сада. В этом не аллюзии классики, а общность понимания переходного времени драматургами. Ключевые детали классической пьесы помогают возникновению объемного изображения в современном тексте, а резкость диалогов и отношений персонажей у Коляды позволяют за полутонами чеховской палитры увидеть графически четкий образ времени и человека.

Традиция восприятия чеховской пьесы утверждает, что мир Раневской рушится с продажей имения и вырубкой вишневого сада. Но ведь катастрофа произошла гораздо раньше. Чехов показывает в своих персонажах неспособность жить и выживать, идущую изнутри, от утраты духовной основы быта. Уклад дворянской жизни в этом имении без крестьян и помещиков обессмыслен, люди разобщены, одиноки. Их связи, осуществляющиеся в границах ритуально-привычного (Фирс-Гаев: слуга-барин, Раневская-Гаев: сестра-брат; Раневская-Аня: мать-дочь и т.д.), не наполнены живым смыслом и, по сути, механически формализированы. Отсюда нелепые поступки, намерения, речи. Раневская так одинока и потеряна, что по-настоящему она никого не слышит, не может услышать, как, впрочем, и почти каждый персонаж в пьесе. Не случайно так важна для Чехова Шарлотта с ее безродностью, нелепыми фокусами и потерянным чувством самоидентификации. Ведь это зеркало внутреннего состояния Раневской!

Лопахин, прятавший в себе долгие годы трепетное чувство к Раневской как к миру иному, светлому и прекрасному, почти недостижимому для него, потрясен и растерян от новой встречи с ней. Натура деятельная и простая, он не может понять ее и происходящего с нею. Но и она, утонченная и глубокая, так замкнута на себе, что не видит его, не понимает его чувств и не слышит его. И именно поэтому неожиданно даже для самого себя он покупает имение, не способный осознать, что наносит последний удар столь дорогому для него человеку. Уж теперь понесет его по проторенной дорожке к богатству и одиночеству. Лопахин теряет ту опору подлинной человечности, которой была для него любовь к Раневской.

Все герои обречены на потери. Беспощадность чеховского диагноза - состояние русской жизни как проявлений кризисного состояния мира - проступает в сюжетных перипетиях и речах героев пьесы Коляды «Полонез Огинского». Основная коллизия и система персонажей этой пьесы в сниженном, почти гротескном виде, повторяют в своей сути чеховский «Вишневый сад». Коляда в «Полонезе Огинского» усиливает условное начало: возрастает роль символических деталей, абсурдных ситуаций, гротескных персонажей, что, безусловно, свидетельствует об актуализации чеховской драматургической поэтики. Уже в названии пьесы зашифрованы ее настроения и смыслы. Знаменитый «Полонез» композитора Огинского имел еще одно название «Прощание с Родиной». Героини обеих пьес («Вишневый сад» - «Полонез Огинского») действительно прощаются с Родиной, и, если довести ситуацию до логического конца, с жизнью, отсюда бесконечные перепады в настроении, невозможность услышать другого. У Коляды «ситуация прощания» в духе нашего времени дана откровеннее и жестче, но ведь и в финале чеховской пьесы читается безнадежность, пустота, бездна для всех героев. Жизнь распадается. Взнервленная до криков и скандалов, упреков и обманов атмосфера действия пьесы «Полонез Огинского», в отличие от внешне более спокойного, но полного нелепостей действия «Вишневого сада», - это всего лишь разные внешние формы реализации одной жизненной коллизии, близкого авторского мировидения: Коляда вслед за Чеховым показывает трагическую разорванность связей между людьми, внутреннюю несостоятельность личности.

Таня, как и Раневская, вернувшись в родной дом после долгой разлуки, ищет опоры во внешнем мире - в знакомых с детства вещах, в незабываемой елке, которая, как ей кажется, и теперь должна стоять на прежнем месте в гостиной. Может быть, даже ради этого, она возвращается в Москву именно в канун Нового года. Таня, пройдя трагические жизненные испытания, потеряв не только социальный статус, близких, но и внутреннюю цельность, душевное равновесие, как за последнюю надежду наивно цепляется за призраки прошлого. Действие пьесы, столкновение героини с вновь обретенной Родиной и знакомыми с детства людьми убеждают ее, что Дома (не квартиры, которая ей по-прежнему принадлежит), а Дома, детской елки, детской любви - ничего этого больше нет и ее, Тани, больше нет. Она выживала в узком пространстве между грезами о прекрасном прошлом и страшным, обездоленным, одиноким эмигрантским настоящим. Когда греза рассеялась, от прошлого ничего не осталось, пространство жизни героини просто ушло из-под ног.

Гротескные персонажи (американский друг Тани и собрат по несчастью Дэвид), нарочитое нагромождение бытовых деталей, лишенных какой-либо привлекательности (богатая, уютная прежде квартира родителей Тани превратилась в «привал комедиантов», в пристанище бывшей прислуги), смешение различных пластов речи - все это создает настроение тревоги, возникает ощущение катастрофичности, абсурдности бытия, в котором человеку суждено одиночество. В диалоге Тани и Димы на уровне художественной речи раскрывается трагическое состояние личности, потерявшей свое прошлое, не имеющей будущего. Такой личности остается лишь нелепое, рассыпающееся на глазах настоящее: «Я пьяна обычно от жизни, от солнца, от неба, воздуха, звезд!», «Я люблю тебя, жизнь!», «Человек шагает как хозяин необъятной Родины своей!», «Утро красит нежным цветом стены древнего Кремля! Просыпается с рассветом вся советская -а -а страна!!! (Пауза. Дышит тяжело, смотрит в кружку.) Как хорошо дома, как хорошо... В детстве няня мне давала в кружке молоко, я пила его и видела там, на дне - свое лицо, свои глаза! Няня говорила: у тебя, Танюша, булькатые глаза!» (Смеется) Милая няня, как я ее любила... Помнишь, Димочка, как мы вместе росли, как мы ходили в цирк, в зоопарк, помнишь, как было хорошо: «Ленин всегда живой! Ленин всегда со мной! В горе, надежде и радости -и -и (Хохочет). В детстве я думала, что там в кружке на дне кто-то живет: большой и глазастый (Смотрит в кружку, молчит). Живет там в своем мире и смотрит на меня испуганно и внимательно. Отражение. От-ражение (Пауза). Очень много русских слов начинается на «о». Я хочу написать научную работу на эту тему. Отражение. Одиночество. Отчаяние, откровение, омовение, оглашенные, отвергнутые, оскорбленные, освещение, оглушение. Отчаяние - одиночество.

Выдумщица. Все развалилось... Ну и пусть, пусть, пусть... Завтра же начну, завтра же все будет новое, новое!

Ошибка, открытость, ощущение, оскопление, опошление, отвращение, отчаяние, омерзение, оскорбление...» (Пьесы для моего театра. С. 114, 115)

Поразительный монолог! Оптимистические клише советских песен, героиня повторяет их одно за другим, как будто заговаривает свою тоску и одновременно обессмысливает их пафосное содержание: «Человек шагает как хозяин необъятной Родины своей» - а родины у героини уже нет. Она вспоминает самые простые и чистые детали детства - душевное родство с няней, а «рядом Ленин всегда живой», химеры, которые вошли в подкорку. И, наконец, выразительный ряд существительных на «о»: они неотступно звучат в ее душе и в итоге вырываются наружу, выражая крайнюю степень отчаяния и ощущения безнадежности жизни. Значимы не только словесные перепады этого монолога, дополнительные смыслы рождает его звуковой контраст. Смена интонаций и повторы, обозначенные в ремарках и внутри монолога Тани («Пауза», «Смеется», «Хохочет», «Смотрит в кружку», «Молчит») придают ему особое напряжение. Неожиданная, но отнюдь не случайная стыковка в речи обнадеживающих слов: «Завтра же начну, завтра же будет новое, новое, новое!» «Ошибка» говорит о том, что эта исковерканная жизнью, нервная, одинокая, экзальтированная женщина, возвратясь домой, поняла, что это возвращение есть в сущности прощание. Она здесь никому не нужна, и прежний мир, в котором она жила в юности, больше не существует. Этот момент можно считать кульминацией внутреннего сюжета. Действие, внутреннее и внешнее, движется к развязке. Таня больше не пытается найти себя и свое место в жизни. Она механически начинает готовиться к отъезду в Америку. В сущности, в никуда. С прошлым она простилась, будущего нет, а настоящее настолько призрачно, что и дорожить им не стоит.

Миролюбие бывшей прислуги, спокойствие Тани в финале наполнено вовсе не мелодраматическим разрешением коллизии, как полагает Лейдерман, а трагическим пафосом, который завуалирован эксцентрикой.

В последнем монологе Тани сквозь сбивчивые цитаты из стихов и песен звучит как лейтмотив много раз повторяемое ею «Прощайте, прощайте, прощайте...», усиливая ощущение трагической безысходности. Невольно вспоминается знаковый «отъезд» Свидригайлова в «Преступлении и наказании»...

Н. Лейдерман, рассматривая пьесы первой половины 1990-х, отмечает тяготение драматурга к жанру мелодрамы. Исследователь относит к этому жанру и «Полонез Огинского». В целом наблюдение верно, но названную пьесу с ее трагическим пафосом к данному жанру вряд ли можно отнести. О мелодраме в чистом виде в драматургии Коляды говорить вообще нельзя, хотя черты этого актуализированного в современном искусстве жанра, если иметь в виду массовое искусство, безусловно, есть. Обращение Коляды к мелодраме, на наш взгляд, связано прежде всего с эмоциональной телеологией этого жанра. Коляда всегда настроен вызывать у зрителя предельную реакцию чувств, а что, как не мелодрама, может спровоцировать такое напряжение эмоций. Не случайно, определяя мелодраму как устойчивую драматургическую форму, С. Балухатый в теоретической статье об этом жанре писал: «Основное эстетическое задание, двигающее темы в мелодраме, утверждающее главные технические ее принципы, предопределяющее конструктивные планы и качество ее рельефного стиля - вызывание «чистых и ярких эмоций».

В пьесах «Канотье», «Мы едем, едем, едем...», «Куриная слепота», «Черепаха Маня» драматург добивается своей цели - максимального включения читателя-зрителя, - активно эксплуатируя характерные жанровые черты мелодрамы. Прежде всего, в этих пьесах очевидна присущая мелодраме органическая связь движения эмоций и сюжета. Источником развития драматургического действия, разворачивания сюжета, оказывается не поступок персонажа, а сила его страсти, эмоции, страдания. В пьесах Коляды носителями «сильной эмоции» оказываются все персонажи. Быть может, только в пьесе «Куриная слепота» следует говорить о некоей концентрации эмоций вокруг главной героини. Действие в этих пьесах характеризуется и такой типологически мелодраматической чертой, как неожиданность и неординарность событий, выходящих за рамки быта, хотя события всегда происходят в сфере быта. Быт и нравы провинциалов, неожиданно сотрясаемые приездом столичной актрисы, в пьесе «Куриная слепота»; странное и нелепое единение трех чужих и чуждых друг другу людей («Мы едем, едем, едем...»); «фантастическое» вмешательство черепахи в типично семейный конфликт супругов («Черепаха Маня»); внезапный приезд в день рождения героя его бывшей жены («Канотье»)... И, быть может, самое главное - зритель заражается силой страстей героев и испытывает столь важное для мелодрамы эмоциональное потрясение.

Для пьес Коляды с мелодраматическим началом характерны не столько исключительные в своем пределе факты, сколько обнаружение экспрессивной природы в реалиях, не выходящих за рамки обыденности.

Наиболее яркой в этом отношении является пьеса «Канотье» (1992). В сюжете и конфликте этой пьесы очевидны элементы мелодраматизма. Центральный персонаж - Виктор, в его имени заложена «победительность». А герой пьесы в обыденном представлении - неудачник, человек, по собственной воле сошедший с «корабля современности». Он отказывается вписаться в новые жизненные реалии.

Ремарка, в которой подробно описывается его комната в коммунальной квартире, подчеркивает его маргинальность и абсолютное равнодушие к внешней стороне жизни: «У Виктора с желтыми обоями комната: большая, забарахленная, неприбранная, холостяцкая. Много ненужных бесполезных вещей. Единственное богатство - книги на полках да еще бюро из красного дерева.

А все остальное будто с помойки принесли... В комнате почему-то детские стульчики, детский столик, быть может, это знак желаемого, странное обозначение мечты?.. В нелепой предметности - детская мебель в комнате взрослого человека - выражение тоски и одиночества. Столь же «странен» и облик героя: в трусах и майке, на голове у него - желтая соломенная шляпа с узенькой черненькой ленточкой-канотье». Герой одинок, когда-то в юности он потерял женщину, которую безумно любил, он не смог простить измену, но и разлюбить вот уже долгие годы не может. Таким образом оказывается, что «пещерная» жизнь Виктора - это не реакция на новые времена, а проявление старых нравов, старомодной верности в любви. В день его сорокапятилетия в его комнате неожиданно появляется ОНА - Виктория, победительница, его бывшая жена. Виктория, в отличие от бывшего мужа, вписалась в новую реальность, но, как оказывается, ценой внутренних потерь. Виктор же сохранил не только нелепую старую шляпу, но и способность чувствовать, страдать, любить. Истинный победитель именно он.

Так, несмотря на погруженность в жизнеподобие и бытовизм, пьесы Коляды, начиная с первой («Играем в фанты») до поздних «Амиго», «Кармен жива», говорят об онтологическом абсурде и отчаянии современного человека. Драматическая ситуация в них осложнена некой переходностью времени действия. Оно всегда погранично: встреча Нового Года («Играем в фанты»), переезд как начало новой жизни («Амиго»), последний концерт творческого коллектива («Кармен жива»), ожидание встречи с прошлым («Пишмашка») и др. Сама ситуация «перемены участи» переводит драматургическое действие из внешних, почти всегда скандальных обстоятельств в план внутренний - свершаемого в человеке в каждый миг его жизни, в том числе и в бытовых разборках, сущностного выбора.

При этом предметная бытовая реальность в пьесах Коляды, несомненно, эстетически значима. Ремарки создают совершенно особую среду обитания персонажей: внешний мир избыточен и деформирован. Пространство действия загромождено ненужными, нелепыми предметами: непонятно, зачем стоят за кухонной дверью флаги, падающие при каждой попытке ее закрыть. Спальное место находится посреди прихожей, кругом пустые коробки («Амиго»). Эти предметы создают ощущение абсурдности бытия, некоей подмены жизненных смыслов. Жизнь героев - хаос, в котором каждый теряет главное в себе и погружается в энтропию. Именно отсюда рождаются агрессия и насилие.

Драматургия Коляды - драматургия вопрошания: в ней нет ответов на поставленные острые вопросы. Проблематика находит свое воплощение прежде всего в особенностях языка. Разрушение человеческих связей, отчужденность уничтожают способность к диалогу. Герои его пьес не слышат друг друга, хотя почти всегда разговаривают на повышенных тонах. В речь персонажей входит табуированная лексика, городской фольклор. «Смешение языков» отражает голос нашего сознания, терзаемого, говоря словами Достоевского, «мукой неверия».

В последние годы в пьесах Коляды все меньшее значение имеют социальные и бытовые мотивации поступков и состояний персонажей, усиливается роль символических деталей. На первый план выходит онтологическая проблематика. Автор все чаще обращается к жанру одноактной пьесы (цикл «Хрущевка»), к жанру пьесы-монолога (лучшая в этом ряду - «Пишмашка»), создает цикл эксцентричных пьес «Кренделя».

Эволюция драматургии Коляды свидетельствует о преодолении черт неонатурализма и его движении к постреализму.

Николай Коляда драматургическим творчеством, культурно-просветительской и издательской деятельностью создал в провинции удивительную атмосферу творчества, показал, как много может сделать действительно преданный искусству художник, ощущающий ответственность и живую связь с жизнью. Коляда - не лабораторный экспериментатор, а создатель яркого эстетического феномена в современном литературном процессе.

Вопросы и задания для самопроверки к главе 2

1. Какие черты натурализма есть в пьесах Коляды?

2. Есть ли мелодраматические элементы в творчестве Коляды?

3. Можно ли назвать Коляду представителем «чернушкой литературы»?

4. В чем причина обращения Коляды к жанру пьесы-монолога?

5. Проанализируйте одну из пьес Коляды из цикла «Хрущевка».

6. Напишите мини-рецензию на одну из пьес цикла «Кренделя».

7. Каковы языковые особенности драматургии Коляды?

Коляда Николай Владимирович
Род. 4 декабря 1957 г. в с. Пресногорьковка Кустанайской обл., Ленинского р-на (Казахстан) в семье работников совхоза.

С 1973 по 1977 годы учился в Свердловском театральном училище (курс В.М. Николаева). С 1977 года в труппе Свердловского академического театра драмы. Роли в театре: Лариосик («Дни Турбиных» М.Булгакова), Малахов («Остановите Малахова!» В. Аграновского), Бальзаминов («Женитьба Бальзаминова» А.Н. Островского), Поприщин («Записки сумасшедшего» Н.В. Гоголя) и др. За роль Малахова был удостоен премии Свердловского Обкома ВЛКСМ. С 1978 по 1980 год служил в войсках связи УРВО, а с 1980 года снова в труппе театра драмы. В 1983 году ушёл из театра. В 1983?1989 г.г. учился заочно на отделении прозы в московском Литературном институте им. А.М. Горького (семинар В.М. Шугаева). В это время работал руководителем агитбригады во Дворце Культуры им. Горького Домостроительного комбината (до 1985 года), затем два года был литсотрудником газеты «Калининец» на заводе им. Калинина.

С 1987 года – на творческой работе. Институт закончил в 1989 году, в том же году на Всесоюзном совещании молодых писателей был принят в члены Союза Писателей СССР и в члены Литературного фонда РФ, а в члены Союза Театральных Деятелей РФ в 1990 году.

Первый рассказ был опубликован в газете «Уральский рабочий» в 1982 году, он назывался: «Склизко!». Затем печатал рассказы в газетах «Вечерний Свердловск» и «Уральский рабочий», три рассказа опубликовал журнал «Урал» (№ за 1984 год), также по три рассказа было опубликовано в сборниках молодых уральских писателей Средне-Уральского книжного издательства «Начало лета» и «Ожидание».

Первая пьеса «Играем в фанты» написана в 1986 году. С тех пор написано 70 пьес, 40 из которых поставлены в разное время в театрах России, стран СНГ и в дальнем зарубежье. Это пьесы: «Играем в фанты», «Мурлин Мурло», «Рогатка», «Шерочка с машерочкой», «Безнадёга», «Сказка о мёртвой царевне», «Полонез Огинского», «Персидская сирень», «Мы едем, едем, едем в далёкие края…», «Корабль дураков», «Курица», «Американка», «Канотье», «Для тебя», «Кашкалдак», «Нюня», «Родительский день», «Бенефис», «Девять белых хризантем», «Манекен», «Барак», «Вор», «Ключи от Лёрраха», «Америка России подарила пароход», «Театр», «Колдовка», «Букет», «Сглаз», «Куриная слепота», «Родимое пятно», «Девушка моей мечты», «Пиковая дама», «Дураков по росту строят», «Старосветские помещики», «Тутанхамон», «Землемер», «Попугай и веники», «Уйди-уйди», «Группа ликования», «Селестина».

В 1994 году в Екатеринбурге проходил уникальный фестиваль пьес одного драматурга -«КОЛЯДА-PLAYS», в котором принимало участие 18 театров России и дальнего зарубежья. К этому фестивалю издательство «Банк Культурной Информации» выпустило книгу пьес Н. Коляды «Пьесы для любимого театра».

В 1997 году в этом же издательстве вышла вторая книга пьес Н. Коляды «Персидская сирень» и другие пьесы».

В 2000 году вышла в свет третья книга пьес Николая Коляды «Уйди-уйди» и другие пьесы.

В 1997 году в издательстве «Калан»; (г. Каменск-Уральский) вышла книга профессора, доктора филологических наук Н.Л. Лейдермана «Драматургия Николая Коляды».

Николай Коляда выпустил в свет три книги пьес молодых уральских авторов, своих учеников: «Арабески» (1998), «Метель» (1999) и «Репетиция» (2002), являясь редактором этих книг.

Основные публикации пьес Н. Коляды в журналах: «Урал», «Современная драматургия», «Драматург», «Театральная жизнь», «Театр», «Советский театр», в журнале «DEUTSCHE BЬHNE» (Германия), и др.

Другие публикации:
пьеса «Американка» издана во Франции;
пьеса «Рогатка» в книге пьес «Перестройка» издана в Италии;
пьеса «Полонез Огинского» издана в Англии;
книга прозы «Оскорблённый еврейский мальчик» издана в Германии издательством «EDITION SOLITUDE";
в Югославии вышла антология современной русской драматургии, куда вошло 5 пьес Н. Коляды.

Н. Коляда автор сценария художественного фильма «Курица» (студия ОРФ, 1990 год) и автор литературной записи книги воспоминаний артистов-ветеранов Великой Отечественной войны «Главная в жизни роль» (издательство «Банк Культурной Информации», Екатеринбург, 1995 год).

Пьесы Н. Коляды переведены на немецкий (15 пьес), английский, французский, итальянский, испанский, шведский, финский, болгарский, латышский, греческий, словенский, сербский, турецкий, украинский, белорусский, венгерский, литовский и многие другие языки.

С 1992 по 1993 год Н. Коляда жил в Германии, куда был приглашён на стипендию в Академию Шлёсс Солитюде (Штуттгарт), а затем работал актёром в немецком театре «Дойче Шаушпиль Хаус» г. Гамбурга.

Н. Коляда поставил как режиссёр в академическом театре драмы г. Екатеринбурга свои пьесы: «Полонез Огинского» (1994), «Канотье» (1995), «Корабль дураков» (1996) и «Куриная слепота» (1997), а также пьесу «Полонез Огинского» в театре «КАЗА-НОВА» г. Эссена (Германия).

В 1997 году поставил как режиссёр в академическом театре драмы г. Екатеринбурга пьесу своего ученика, лауреата премии Антибукер за 1997 год Олега Богаева «Русская народная почта»;
в 1999 году поставил свою пьесу «Уйди-уйди» в академическом театре драмы г. Екатеринбурга, а в 2000 году эту же пьесу в Московском театре «Современник».
В 2001 году поставил в академическом театре драмы г. Екатеринбурга пьесу Уильяма Шекспира «Ромео и Джульетта».
В 2002 году в Московском театре «Современник» поставил свою инсценировку пьесы испанского драматурга 15 века Фернандо де Рохаса «Селестина».

Н. Коляда лауреат премии Екатеринбургского отделения СТД РФ – за активную и плодотворную работу в области драматургии (1993), лауреат премии журнала «Театральная жизнь» – «За лучший дебют» (1988), лауреат премии Губернатора Свердловской области (1997), лауреат премии Екатеринбургского отделения СТД РФ за лучшую режиссёрскую работу (1997), лауреат премии им. Татищева и де Геннина (2000).

Спектакли «Уйди-уйди» и «Ромео и Джульетта», поставленные Н.Колядой в академическом театре драмы г. Екатеринбурга были признаны лучшими спектаклями сезона 1999 г. и 2001 года в конкурсе на лучшую театральную работу Свердловской области. В 2002 году спектакль «Ромео и Джульетта» был участником фестиваля «Золотая маска» (приз за лучшую сценографию художнику Владимиру Кравцеву), а в 2001 году с этим же спектаклем Н.Коляда участвовал в фестивале «театр без границ» (г. Магнитогорск) и получил четыре приза жюри.

Участвовал со спектаклями разных театров в фестивалях: BONNЕR BIENNALE в 1994 году (БОНН, ГЕРМАНИЯ); КОЛЯДА-PLAYS в 1994 году (ЕКАТЕРИНБУРГ, РОССИЯ); GATE-BIENNALE в 1996 году (ЛОНДОН, АНГЛИЯ), а также во многих других фестивалях. Пьесы Н. Коляды поставлены на сценах театров Англии, Швеции, Германии, США, Италии, Франции, Финляндии, Канады, Австралии, Югославии, Латвии, Литвы, и др.

Основные и самые важные постановки в театрах дальнего зарубежья: в США – г. Сан-Диего, 1989 год, «Рогатка», режиссёр Р. Виктюк, «Сан-Диего Репертори Тиэтр»; г. Лексингтон, 1992 год, пьеса «Вор»; в Швеции – г. Стокгольм, 1995 год, «Штаатстеатер», «Рогатка»; в Англии – г. Девон: «Мурлин Мурло», г. Лондон – «Полонез Огинского», Гейт-Тиэтр; г. Лондон – «Мурлин Мурло»; в Италии – г. Рим, театр «Тординона», пьеса «Колдовка»; г. Рим, пьеса «Рогатка», режиссёр Р. Виктюк с участием знаменитого итальянского артиста Коррадо Панни. Затем в Италии эта же пьеса шесть раз передавалась по итальянскому радио; там же она была поставлена ещё одной труппой и возилась (как и первая) по всем городам Италии; во Франции – г. Париж, театр «Облигатор», «Американка»; в Югославии – г. Белград, «Полонез Огинского"г. Новый Сад «Мурлин Мурло», г. Ужице «Рогатка"г. Белград «Курица"и др. в Австралии – г. Сидней – поставлены «Рогатка» и «Игра в фанты»; в Литве – «Рогатка» поставлена в Вильнюсе; в Канаде – г. Виннипег, «Мурлин Мурло»; в Венгрии – г. Капошвар, «Мурлин Мурло»; в Болгарии – г. Варна, «Рогатка»; в Германии – в г.г. Киль, Штуттгарт, Эссен и мн. др. – «Мурлин Мурло»; в г.г. Эссен, Гёттинген, Штуттгарт, Дрезден и мн. др. – «Рогатка»; «Игра в фанты» – в г. Потсдам; «Вор» – в г.г. Коттбус, Кемниц; «Для тебя» – в г. Бохум; «Полонез Огинского» – в г.г. Йена, Гера, Эссен; «Родимое пятно» в г. Бонн; «Мы едем, едем?» в г. Нюрнберг и ещё много других постановок, в том числе на немецком радио. Сейчас весь цикл пьес «Хрущёвка» переведён на немецкий язык.

В 1997 году в Берлине, в одном из самых больших театров Германии «Дойчес Театер», состоялся театральный марафон: были представлены шесть пьес из этого цикла с участием самых знаменитых актёров Германии.

Самые интересные постановки в России:

театр «Современник»: «Мурлин Мурло», режиссёр Г. Волчек, 1991 год, с участием Е. Яковлевой, Н. Дорошиной; «Мы едем, едем, едем?», режиссёр Г.Волчек,1996 год с участием Г. Петровой, Л. Ахеджаковой, Е. Яковлевой, А. Леонтьева; «Уйди-уйди», реж. Н. Коляда, 2000 год с участием В. Гафта и Е. Яковлевой; «Селестина», реж. Н.Коляда, 2002 год с участием Л. Ахеджаковой;

театр Романа Виктюка: «Полонез Огинского», режиссёр Роман Виктюк, 1994 год; «Рогатка», режиссёр Виктюк, 1993 год;

театр им. Маяковского: «Сказка о мёртвой царевне», режиссёр Сергей Арцыбашев, 1992 год;

театр «на Покровке»: «Курица"режиссёр Сергей Арцибашев, 1994 год;

в антрепризе: «Персидская сирень», режиссёр Б. Мильграм, с участием Л. Ахеджаковой и М. Жигалова, 1996 год; «Старосветская любовь», режиссёр В. Фокин, с участием Л. Ахеджаковой и Б. Ступки, 1999 год;

театр «На Малой Бронной»: «Полонез Огинского», режиссёр Лев Дуров, 1995 год;

театр им. Моссовета: «Канотье», режиссёр Борис Щедрин, 1993 год;

театр им. Станиславского: «Полонез Огинского», режиссёр Леонид Хейфец, 1998 год;

театр На Перовской: «Дураков по росту строят», режиссёр Кирилл Панченко, 1998 год;

театр «Балтийский Дом»: г. Санкт-Петербург, «Рогатка» (1990 год), «Мурлин Мурло» (1991 год), режиссёр Юрий Николаев,

а так же постановки разных пьес в театрах Екатеринбурга, Новосибирска, Красноярска, Томска, Ашхабада, Ташкента, Киева и мн. др.

С 1994 года Н. Коляда преподаёт в Екатеринбургском Государственном Театральном Институте на курсе «Драматургия», где готовит будущих драматургов. Этот курс уникален, так как подобных (за исключением Литературного института им. А.М. Горького) не существует в России. Пьесы студентов этого курса Олега Богаева, Татьяны Ширяевой, Надежды Колтышевой, Анны Богачевой, Татьяны Филатовой, Василия Сигарева, и других уже сегодня привлекают внимание многих театров: к примеру, пьеса Олега Богаева «Русская народная почта» поставлена режиссёром Кама Гинкас в театре под руководством Олега Табакова (в гл. роли – Олег Табаков), а две другие пьесы того же автора – «Великая китайская стена» и «Мёртвые уши» – переведены на немецкий, французский, сербский и др. языки.

Спектакль «Русская народная почта» Екатеринбургского театра драмы приглашён для участия в 1999 году в фестивале «Золотая Маска» (г. Москва.). Спектакль по пьесе В.Сигарева «Пластилин», поставленный в центре драматургии и режиссуры под руководством А.Казанцева и М. Рощина режиссёром К.Серебренниковым был участником и победителем многих фестивалей. Пьесы О.Богаева и В. Сигарева поставлены в Германии, Франции, Англии и др. странах мира.

С июля 1999 по 2010 год Николай Коляда – главный редактор ежемесячного литературно-художественного и публицистического журнала «Урал». Н. Коляда несколько лет ведёт свою телевизионную авторскую программу под названием «Чёрная касса» на Свердловской Государственной Телерадиокомпании.

Николай Коляда живёт и работает в Екатеринбурге.

- ВЫ ОБЫЧНО сравниваете столицу с «горьким озером». Хорошо критиковать издалека. Перебрались бы сюда?

Я в Москве не жил, не живу, жить не собираюсь, и, что у вас там происходит, мне непонятно. У меня есть мой крохотный «Коляда-мир», который я долго и мучительно создавал, и разрушать его ради того, чтобы только уехать в Москву и там «светиться», «тусоваться», не собираюсь. С 15 лет, с момента поступления в театральное училище, и по сей день живу в Свердловске-Екатеринбурге, где был актёром театра, потом студентом Литин-ститута и литсотрудником многотиражной газеты, потом руководителем агитбригады, потом режиссёром театра, потом преподавателем театрального института. Из 12 молодых (до 25 лет) драматургов, живущих по всей России, сегодня в номинанты Всероссийской национальной премии «Дебют» вошли 5 моих учеников. Когда узнал об этом, несколько дней ходил абсолютно счастливый. Успехи моих учеников гораздо важнее, чем мои собственные. По закону жизни по-людски надо возрадоваться тому, что пусть неумело, иногда глупо и смешно делают наши дети. И уступить им дорогу. Противно, когда «старики» (и особенно в театре, в литературе) не могут успокоиться, толкают всех локтями, цепляясь за жизнь, и не пропускают вперёд молодых. Какими бы они ни были - они наши дети, они продолжат нас, хуже или лучше - это уже другой вопрос, но продолжат.

- Из каких составляющих соткано для вас наше сегодня? Что радует новизной, что повергает в печаль?

Сегодня, если ты не дурак, не лентяй, то всегда можешь что-то придумать, заработать денег и купить всего, чего надо для жизни. А обычно надо не так уж и много, ведь всего с собой на тот свет не заберёшь и в гроб под изголовье пачку денег не положишь. Но другое дело, если ты болен, немощен и не от кого ждать помощи, - тогда караул. Каждое утро вижу роющихся в мусорных баках людей. И, представив себя на их месте (а у нас в России от сумы да от тюрьмы не зарекайся), я не просто пугаюсь, а стыжусь, что ничего не делается, чтобы такого не было. Всем срочно понадобились глянец и гламур. Всем нужны улыбающиеся, радостные люди, никто не хочет знать, что рядом кому-то плохо, кто-то страдает и болеет. И если обращаться к театру, то и в театре никто не хочет видеть печального, всем подавай «ха-ца-ца, танцуем без конца».

На недавнем театральном фестивале я услышал: «Да когда же герои Коляды выйдут на сцену не в телогрейках, а во фраках? Что за ненависть к Родине?! Неужели у нас в России нет ничего, кроме грязи?!» Я сидел и молчал. Но так хотелось воскликнуть: есть! Есть много чего разного, милые вы мои держиморды. Но ведь любить Россию - вовсе не значит целовать всех взасос на улицах. Я думаю, что любовь - это поступки, это когда ты что-то доброе делаешь тому, кого любишь, а не какие-то слова красивые говоришь в его адрес.

- Как драматургу, про что вам хочется писать?

Пишу сейчас мало. И не потому, что «выдохся» (столько ещё в душе всего, о чём хотелось бы написать, столько сюжетов, характеров, если бы вы знали!), а потому, что мои пьесы сейчас стали неинтересны театрам. Писать в стол не могу. Пьеса должна быть поставлена. Может быть, сейчас происходит самый важный процесс: пьесы эти проходят испытание временем. Тем более что написал я их 92, можно и паузу взять. А к своему 50-летию выпускаю шестую книгу своих пьес, в неё войдут и новые. Много лет преподаю в Екатеринбургском государственном театральном институте. Пугает дремучая необразованность, «неначитанность» молодых людей, которые приходят поступать «на драматурга». Этих неучей сегодня в литературе -легион. Оставаясь карликами, все мнят себя титанами. Потому-то так и пишут: «Достоевский для бедных». Или - «лилипутский Достоевский». Поражаешься: неучи, боже мой, неучи пишут, неучи, не читавшие всю литературу ХIХ века, без которой ты никто, если собрался сесть за стол и писать! Смотрят спектакли неучи-митрофанушки, пишут рецензии неучи-мит-рофанушки. Великая литература ХIХ века - да тебя никто не читал, ты не нужна стала, тебя забыли! Всё понаслышке, всё поверху, всё скольжение - оттого берёт оторопь, и не знаешь, как тут быть, что говорить. Не знаешь, что делать.

Тяга к гомоэротизму и гомосексуальным отношениям уже давно не закрытая темная комната с фантазиями. И много романов издается в России, как маленькими издательствами, так и крупными гигантами. С каждым годом их становится больше, и все они разные: от тонких и нежных до откровенных и пошлых.

Стараясь не брать знаменитые, например «Горбатая гора» или «Дом на краю света», невозможно было не включить Каннингема. Пытаясь найти книги от авторов-гомосексуалистов, не обошли стороной и яркие произведения от женщин. Поэтому получился несколько однобокий, в виду изобилия французских авторов, но все же сборник интересных книг о гомосексуальных отношениях.

Майкл Каннингем – «Снежная королева»

Открывает наш ТОП — Каннигем. Потому что этот прекрасный автор, во-первых, легкодоступен, во-вторых, все его книги, за одним исключением, переведены на русский. И «Снежная королева», одна из последних книг Майкла Каннингема, в которой, и это даже не неожиданно, рассказывается несколько историй, переплетенных в одну.

Братья Баррет и Тайлер живут в Нью-Йорке и являют собой настоящую богему: тонкую, чувствительную, с особым стилем жизни. И жизнь эта, с мистическими нотками и Центральным парком, показана в ее разнообразии: с разочарованием, поисками, потерями и передышками на счастье. Мы читаем их историю, настоящую и живую. Ведь Каннингем настоящий мастер слова и забирает вас с собой, рассказывает о том, как чувствовать, как видеть мир и как продираться сквозь боль.

Не стоит забывать и о Нью-Йорке, еще одном герое романа, который подталкивает и Тайлера и Баррета, дарует им надежду и успокоение. В «Снежной королеве» нет откровенных сцен, здесь чуткость, любовь, снег и город. И особый воздушный лейтмотив Каннингема, за который мы его и любим, вычерчен идеально в каждом слове. Для тех, кто любит его большой и светлой — читать обязательно.

Жан Жене – «Дневник вора»

Трудности юности Жене были перенесены в эту книгу. Этот автобиографичный, во многом, роман рассказывает о трудностях любви, о предательстве и, конечно, гомосексуализме. Страна сменяется страной: Испания, Италия, Австрия, Чехословакия и дальше и везде одно и то же, повторение замкнутого круга: бары, тюрьма, ограбления и случайные связи. Главной темой романа можно считать инверсию идеалов, где предательство – это верность, а лишение свободы – свобода. Этакая эстетика деградации, написанная настоящим французом, а поэтому не лишенная своего очарования. Так что, если вас не пугает детальное описание сексуальных сцен, разруха и склонность с самоуничтожению через дыхание свободы, в понимании автора, то почему бы и нет?

Эрве Гибер – «Без ума от Венсана»

Эрве Гибер писал преимущественно о теме СПИДА и о своей личной борьбе с этой болезнью. Однако «Венсан» – другой. Нежный в своей абсолютной любви и пронзительный в страстной разрушительности, он цепляет, даже за живое. По факту, произведение – дневник самого Гибера, который откровенно выворачивается перед читателям и так, что порой даже становится неловко. Слишком личное, которому нашлось место в на полках любителей подобного рода книг. В нем нет слащавости, наоборот – порок и непристойность, но как это написано. Главные герои: Венсан и Гибер совершенно разные. Если один дикий, с алкогольной и наркотической зависимостью, непостоянный, то второй нежный и влюбленный, с присталой ему нежностью. Постмодернистские нотки романа придают ему очарование, показывают своенравность литературы того периода и совершенно не мешают погрузится в процесс чтения чужого и откровенного дневника.

Тони Дювер – «Высланный»

Человек с трагической судьбой, Тони Дювер, написал роман в аккомпанемент революции, который полностью меняет ваши представления о том, как можно писать, что можно писать. Отсутствие запятых и точек, сплошной поток текста, способный как доставить наслаждение, так и вызвать недоумение, притягивает и отталкивает одновременно. Но сама суть: отношения, секс, страсть, любовь, боль, от этого только выигрывает.

Дювер, в первую очередь, в своем романе дал слово «изгнанным», ночным существам, которые населяют улицы Парижа, когда пуританские нравы уже уютно греются в своих постелях. Они не имели раньше голоса, блуждали по парижским бульварам в поисках любви, выпивки и секса. Дювер собрал воедино всех, кто считался изгоем, всех, кого удачно «заткнули» и говорят о своей жизни, все разом, переплетаясь и высказываясь о том, как трудно хранить верность, как желание толкает на новые приключения, как кипит жизнь в их телах.

Алан Холлингхёрст – «Линия красоты»

Единственный роман, который перевели на русский язык. И, возможно, причиной тому служит премия «Букера», который получил Холлингхёрст за свою работу. Хотя все произведения Алана глубокие, это настоящая и трогательная история о социальной драме.

«Линия красоты» – это рассказ о Нике Гесте, человеке, который из самых низов попал в аристократическую тусовку 80-х годов, благодаря своему другу Тобиасу Фэддону. Именно он пригласил Ника в свой дом и познакомил с отцом, членом британского парламента.

Мир блеска, наркотиков и бурной жизни, когда весь мир, кажется, у твоих ног и ты будешь вечно молодым, и вечно пьяным. А СПИД, который уже гуляет по миру, не ассоциируется с теми прелестями жизни, которыми ты окружен. Поистине английский роман, где есть и ханжество, и снобизм, и лицемерие, и жесткие правила социальной игры.

Роман о том, насколько хрупки наши желания, связи и дружба, особенно, когда дело касается власти, амбиций и политики.

Иван Коляда – «Рогатка»

«Рогатка» – это пьеса о двух людях, разных, очутившихся в одной квартире. Антон – хороший мальчик, вышколенный, с родителями учителями, наверное, их гордость, и в тоже время потерянный, не нашедший себя. Илья – инвалид, опустившийся на самое дно, 8 классов за плечами, и заработок: попрошайничество на пузырь. Очень банальная русская пьеса с аутентичной оболочкой, но захватывает. Потому что отношения этих двух строятся на тонких мотивах, на отголосках не прозвучавших слов, на мыслях и снах. Пьеса оставляет терпкое послевкусие, потому что изнанка, которую показывает Коляда, грязь, удушающая и знакомая, не мешает чему-то хорошему. В этом и Россия, и жизнь, на которую мы привыкли не обращать внимания, и надежда, и жесткость, и любовь.

Герард Реве – «Милые мальчики»

Алкоголик, католик и гомосексуалист – так называют Реве во множествах рецензий на его книги, и не так уж они не правы, учитывая жизненный путь писателя. И все же это не портит его произведений.

«Милые мальчики» – это роман-исповедь, дилогия, с откровенными воспоминаниями и садомазохистскими подробностями прошлых романов. Все мальчики, которые были в его жизни, возбуждающие воображение подробности, и Мышонок, который выслушивает, льющиеся потоки жизни.

Герард откровенен, он не скрывает ничего, и рассказывает о былом с изощренностью хирурга, препарирующего труп. И при этом, для любителей, для тех, кто не убоялся, он будет убедительным рассказчиком, сладким дьяволом, способным перевернуть отношение к гомоэротике и гомосексуальным отношениям.

Дж. Т. Лерой – «Сара»

Омерзительный в своей сути роман, где Америка – это не место, где все мечты сбываются, где Америка грязная, серая и злобная. Потому что только такой может быть книга, где в жизни ребенка нет ничего хорошего, где ломают его психику, насилуют и издеваются. И это не спойлеры, скорей предупреждение для особо чувствительных.

Сара, мать главного героя, забирает мальчика из прекрасной семьи и превращает его жизнь, без преувеличения, в ад. И здесь отправная точка, когда герой начинает меняться, когда гибкость детской психики подстраивается под грязную подноготную американской действительности, чтобы выжить и не свихнуться в этом неподражаемом в своей гротескности мирке.

Показывая нам действительность на примере взросления ребенка, Дж. Т. Лерой, вполне добивается у своих читателей и отвращения, и жалости, и гнева, потому что герой меняется, меняется и его отношение к своему положению, и матери. Ведь по какой-то причине он же хочет перещеголять свою мать и стать лучшей проституткой?

Геннадий Трифонов – «Тюремный роман. Сетка»

Тюремный роман – история о человеческой драме в тюремных реалиях, знакомых автору не понаслышке. Трифонову довелось сидеть, причем за статью «мужеложство». Поэтому книга получилась столь близкой к реалиям, опускающим всякий пиетет к общечеловеческим ценностям. Жизнь там, за решеткой, совершенно иная.

Попав за грабеж в тюрьму, Саша начал новую жизнь, где на помощь ему пришел Сергей, поставив рядом с собой на «работе». А дальше как-то само собой получилось, ну как, Сергей проявил инициативу и положил начало интересным отношениям на зоне, которые обернулись любовью.

Герои находятся в замкнутом и опасном пространстве, где их роман сложно утаить от посторонних глаз, однако, даже несмотря на все сомнения и метания Александра, расцветает.

«Тюремный роман» не столь выразителен как французская литература, но стоит того, чтобы потратить на него время, особенно если вы ищите книгу о гомосексуальных отношениях, которые были бы написаны мужчинами-геями.

Эдвард Морган Форстер – «Морис»

Роман Эдварда Моргана Форстера «Морис» был опубликован уже после смерти писателя в 1971 году, в некрологе его называли самым почитаемым романистом своего времени. И мы не сможем узнать, что изменилось бы, будь «Морис» опубликован при жизни автора, потому что это произведение рассказывает о любви двух друзей, принадлежавших к английской аристократии в викторианской Англии. Общество, которое славится своими пуританскими взглядами.

Морис Холл и Клайв Дерм – однокашники, влюбленные друг в друга, но ничто не длится вечно, особенно гомосексуальные отношения, пусть и счастливые, того времени. Клайв женится, а Морис старается вылечиться от своих ужасных наклонностей, чтобы перестать быть отбросом общества. А самое интересное и страстное уже происходит дальше…

Чувственный роман, где мы смотрим на несправедливость по отношению к гомосексуальным парам, эмоциональность которого контрастирует с ненавистью и непониманием, с жеманным отвращением со стороны «приличного» общества и «здоровых» людей.

Монолог в одном действии. Написана в июле 1991 года.

Главная героиня Елена Андреевна много лет назад была изгнана из СССР за антисоветскую деятельность. Прошли годы, и вот теперь, вдали от прекрасной и ненавистной Родины, никому не нужная в Америке, живя в центре Манхэттена, Елена Андреевна вспоминает… Нет, она вспоминает свою последнюю любовь – Патриса: «Кто-то запомнил первую любовь, а я – запомнила последнюю…» – говорит героиня пьесы.

Пьеса в двух действиях. Написана в декабре 1996 года.

В провинциальный город в поисках своего отца и матери приезжает некогда знаменитая актриса, а теперь «закатившаяся» звезда Лариса Боровицкая. Она была знаменита, богата и любима поклонниками, но теперь вдруг забыта всеми, обнищала, скатилась, спилась и угасла. Она встречает здесь Анатолия, похожего на её погибшего сорок дней назад друга. В сумасшедшем бреду она пытается вспомнить своё прошлое, понять будущее, увидеть, заглянуть в него. Всё перепутывается в воспаленном сознании Ларисы.

Эта пьеса, скорее, стихотворение в прозе: в ней много монологов, авторских отступлений...

Амалия Носферату пригласила в гости человека из Театра, чтобы отдать ему для спектакля ненужные вещи. Оказалось, что отдает она ему всю свою жизнь. А может быть, это вовсе и не однофамилица знаменитого вампира, а сам автор пьесы расстаётся с чем-то важным, любимым?..

«Для тебя» (1991) – это сразу две пьесы Николая Коляды – «Венский стул» и «Черепаха Маня».

Первая пьеса – «Венский стул» – приводит героя и героиню в одну пустую, пугающую, замкнутую комнату, далекую от каких-либо конкретных жизненных реалий, опознавательных знаков. Нельзя сказать, где именно очутились персонажи, тем более остается загадочным, как такое произошло. При этом, главным становится тонкий психологический рисунок, органика человеческих отношений, сиюминутность переживаний героев.

В ремарках второй пьесы – «Черепаха Маня» – автор неоднократно, и всерьез, и не без иронии сетует, что никак не получается обойтись хорошим литературным языком, герои то и дело переходят на резкие выражения – а что поделаешь? В почерке драматурга есть своего рода мрачный импрессионизм и безбоязненное чутье, заставляющее сохранять ту «правду жизни», которая необходима для создания правды художественной, для выражения именно того драматизма, который чувствует автор.

Перед Вами – пьеса Н.Коляды «Вор», написанная в декабре 1989 года.

Много лет назад Матвей похоронил своего друга Юрия. Чтобы забыть прошлое (а может, скрыться от самого себя), Матвей женился, живет по-новому. Но в день двадцатой годовщины со дня смерти Юрия на улице он встречает парня удивительно похожего на Друга своей юности. Прошло двадцать лет, Матвей постарел, а Юрий остался таким же, в том же возрасте. В этой пьесе продолжается тема «Рогатки» – история гомосексуальной любви, но всё же «Вор» о том, что всякая любовь прекрасна, потому что она строит, а разрушает лишь – ненависть.

В этой истории много смешного и грустного, как, впрочем, всегда бывает в жизни. Три немолодые женщины мечтают о любви, о человеке, который будет рядом и которому нужна будет их любовь и тихая радость. Живут они в маленьком провинциальном городке, на краю жизни, но от этого их любовь и стремление жить во что бы то ни стало, становится только ярче и пронзительнее…